川端康成与《雪国》
川端康成是日本当代的著名作家。他一生创作颇丰，各类体裁，均有脍炙人口的佳作。他将欧美现代主义的创作技巧融入日本民族的审美传统里，开创了一个川端特有的艺术世界。1968年，他荣获举世瞩目的诺贝尔文学奖。
一、生平与创作
川端康成（1899—1972）出生于日本大阪市。据说川端家族是镰仓幕府第三代执政官北条泰时的后代，“我有北条泰时第31代或32代孙这样一个不甚可靠的宗谱”（《文学自传》），到川端爷爷那一代，还拥有房屋、山林、田地、庙宇和私人墓山，是村里的大户人家。但川端世家也从这时开始衰落，房地产逐渐所剩无几，没落世家的阴影给年幼的川端带来一丝人生的悲凉，让他体悟到生活的苍白。然而打击更为严重的是亲人的相继去世，川端两岁时，身为医生的父亲患肺结核病故，母亲在照料父亲时感染，一年以后随父亲而去。川端由祖父母精心抚养，但7岁那年，无比疼爱他的祖母突然弃他而去。3年后，姐姐病逝，川端与风烛残年、双目失明的祖父过着惨淡的生活。而16岁时，相依为命的祖父也与世长辞，只留下川端孤零零的一个人在世上。《十六岁日记》记录了与患病的祖父相伴时的感伤。“孤儿的悲哀”渗入到他的创作中，而且过早而频繁地接触死亡也促使他一生都思考着生与死的问题，在他的作品中，死亡与生命如影随形，他常常在死的阴影下探索生的美，生命也因此显得虚无缥缈。祖父死后，川端辗转寄居在几位亲戚家里。在缺少亲情挚爱的环境里，川端寄情于自然，赤脚去看平原的日出；裸体躺在河畔仰望苍穹；中学寄宿时与同学疏远，在窗口边孤独地观赏月亮；甚至爬到树上全神贯注地看书。大自然在他的笔下呈现出无限的美，这种美与人物寂寥的心情交相辉映，形成川端作品独特的感受力。
川端从小爱好文学，自幼阅读了日本优秀的古典名著《竹取物语》、《源氏物语》、《枕草子》以及井原西鹤、近松门左卫门的作品，日本传统的审美情趣给他很大影响。1917年，他考入东京第一高等专科学校英文专业，开始大量阅读陀思妥耶夫斯基、契诃夫、泰戈尔等外国作家以及志贺直哉、德田秋声等日本近现代作家的作品。1920年，他升入东京帝国大学，更加积极地投身于文学事业，与几位好友筹备出版了第六次《新思潮》杂志，发表在第二期的《招魂节一景》（1921）受到老作家菊池宽的赞赏，川端的文学才能开始得到文坛认可。从《招魂节一景》开始，许多作品表现了对处于社会底层少女的同情，阿光、阿留、樱子性格各异，但都无法逃脱被欺诈的命运。《温泉旅馆》（1929）、《浅草红团》（1929）中的女性被人玩弄，尽管怀着一点点可怜的美好愿望，只落得悲惨的下场。但这种同情越往后发展，越是以一种淡淡的、观望的态度表现出来，作者更多的是欣赏她们的姿容所带来的美感。在《雪国》中，艺妓驹子对岛村满腔热情，在艰苦的环境里努力生活，但岛村眼看驹子每况愈下的生活，只是一再宣称：“我并不能为她做什么事。”发展到后期，《睡美人》（1962）完全摒弃了这些流落风尘的女子的生活和灵魂，以“纯粹的肉体”为媒介，塑造极端的、不灭的官能之美，力图探索生命最本初的存在。
大学毕业后，他没有谋求有稳定收入的职业，宁可忍受艰苦的生活，从事专职写作。他与横光利一等几位好友创办新刊物《文艺时代》，在《发刊词》上，他以一个年轻人的热情宣称：“……它是一场破坏既有文坛的运动。”“我们的责任是革新文艺，从而从根本上革新人生中的文艺和艺术观念。”由此宣告了日本第一个现代主义文学流派——新感觉派的产生。在《新进作家的新倾向》（1925）一文中，川端阐明了自己的新感觉文学的主张。他着意强调以自我的感觉方式呈现作家所认识的世界，以主观性的表现手法替代传统叙事文学的客观性。他举例说明：如果过去的文学家表现“我的眼睛看见了红蔷薇”，新时代的作家应表述为“我的眼睛成了红蔷薇”。《感情装饰》（1926）是他在这一运动中的代表作。虽然新感觉运动在日本文坛和川端创作生涯中持续的时间并不长，但新感觉的表现手法一直潜存于川端的作品中。
1926年，川端以几年前伊豆旅行中的亲身经历为素材创作了脍炙人口的《伊豆的舞女》。男主人公是一个青年学生，在旅行中与一伙萍水相逢的江湖艺人结伴而行，下层民众的淳朴热情温暖着他的心，其中有个天真美丽的小舞女更是牵动着他的情怀。少男少女情窦初开时朦胧的恋情，离别时心照不宣的依恋，使整部作品笼罩着青春纯洁的气息，这种充实、明朗的风格在川端的小说中并不多见，但尽管如此，小说同时也不乏川端特有的哀伤的美感。
当日本逐渐被战争的狂热所席卷，川端的总体倾向是回避，似乎战争与己无关。但日本的惨败以及战后日本现实生活与精神生活的混乱和感伤却给川端不小的冲击，他的一系列作品，如《五角银币》（1946）、《重逢》（1946）、《竹叶舟》（1950）、《日兮月兮》（1952）等表现了战争给一些渺小人物的平凡人生带来的创伤。《东京人》（1954—1955）、《河畔小镇的故事》（1953）再现了美国占领军损害日本人民和日本文化的事实。作家宣称：“以战败为分水岭，我从此仿佛只有脚离现实，遨游于天空了。”的确，川端其后的创作更深地滑向内心世界，感受性更加强烈。《古都》（1962）表现了从小分离的孪生姐妹相逢时的悲欢离合，以及她们含蓄的情感经历。在这篇小说里，作者刻意地挖掘日本自然景物及风俗文化的美感。景物并不仅仅是为了衬托人物，而是将人物的心灵融入到自然风物之中，人的情绪、心境与自然之美、风俗人情之美交相辉映。作者以自己的心触摸着京都的古老文化，他认为，这才是真正的日本。
川端后期有一部分作品充满了强烈的官能色彩，《湖》（1954）、《山音》（1954）、《千羽鹤》（1952）、《睡美人》（1960）、《一只胳膊》（1964），这些作品的共同主题是对女性肉体美的极端追逐，充满着颓废的气息。人物在生命的衰竭中尽力抓住美的幻影，以此抓住生命的力量，表达的是“官能＝美＝生命”的概念。这种对生的探寻又因随时降临的死亡的阴影而显得格外触目惊心。这些超越伦理的作品表现的是作者对人生的另一种观望，揭开道德、社会对人欲压抑的外壳，展现最深层次欲望的本来面目，实则更多的不是表现人的肉欲，而是基于肉欲的人的精神活动。道德在这里反倒成了促成审美的催化剂，因为如果道德的栏杆不再存在，也就无所谓性的压抑、性的苦闷、性的幻想中所产生的美感，以及从性的追求中焕发的生命力。
川端一生创作丰富，他擅长表达人物内心深处的感受，《十六岁日记》（1925）、《致父母的信》（1923）、《参加葬礼的名人》（1923）表达的是失去亲人的孤独感受；《篝火》（1924）、《南方之火》和《脆性的器皿》（1924）表达的是失去恋人的苦恼感受；《禽兽》（1923）、《雪国》表达的是人生虚无的感受；《千羽鹤》、《睡美人》等后期作品表达的是对美的极端感受。川端的作品总是笼罩着一层或浓或淡的悲凉氛围，他展示人物的生存状态，映射人物的内心情感，但并不指明他们该何去何从的方向，他们的际遇也好，探索也好，抒发的是作者自身对世界的情怀。不过，《花的圆舞曲》（1936）、《舞姬》（1951）、《名人》（1954）几部作品表现了对艺术不懈追求的理想状态，主人公虽然在现实中处于弱势，但人物的灵魂与崇高的艺术境界合而为一，表达了艺术高于一切的观点，蕴含着一种内在的强健力量。川端很少展现人物与社会、与道德的巨大冲突，即使在后期明显违背伦常的作品中，川端也巧妙地让他的主人公避开现实秩序的制约。除了战败对他的冲击外，时代背景在他的作品中总是若有若无。
川端对世界文学和日本文学的贡献还表现在他对艺术表现领域的探索。他致力于东西方文化和文学的融合，将西方文学，尤其是西方现代派文学的表现手法融入东方精神。在新感觉运动时代，川端竭力宣扬表现主义、达达主义等西方现代流派，但即使在那时，日本的艺术传统就已经存在于他的灵魂中：日本式的主观真实、细腻的情感触觉、美与哀的结合、超功利的审美态度，都秉承着民族的文化传统。因此，他后来在《文学自传》中宣称：“我接受西方近代文学的洗礼，自己也做过模仿的尝试。但我的根基是东方人。从15年前开始，我就没有迷失自己的方向。”其后，川端受到乔伊斯的影响，以意识流的手法创作了《针、玻璃和雾》（1930）、《水晶幻想》（1931）。川端还自觉地接受了弗洛伊德的理论，《春天的景色》（1927）用象征和暗示的手法表现情欲和本能冲动；《山音》以梦境揭示内心潜藏的欲望；《母亲的初恋》（1940）、《千羽鹤》表达超越道德、基于血缘延续的爱情；《睡美人》、《一只手臂》具有明显的恋物癖倾向，将性本能上升到美的享受和艺术创造的高度。但川端的根基是日本的传统，随着他创作技巧的日趋成熟，他越来越自觉认识到将西方文化和文学有机地吸收到日本文化和文学整体之中，而不是生搬硬套。《古都》中女主人公与风物相融的感伤情绪中流淌着平安朝以来的物哀精神以及随四季流转的审美传统，《千羽鹤》中志野瓷的茶具象征了“幽寂”的意境，《睡美人》蕴含着东方佛教无常美感的气息。而他的代表作《雪国》的创作标志着东西方的完美结合。他以《雪国》、《千羽鹤》、《古都》三部作品获得诺贝尔文学奖，授奖辞中肯定川端作品的核心是“日本人的传统观念及其本质”，但又可“发现他在气质上与西欧的近代作家有某些相似性”，从而“在架设东方与西方的精神桥梁上做出了贡献”。
除了中长篇小说外，川端还创作了大量的掌小说，即形式精巧的小小说，像《拾遗骨》（1949）、《石榴》（1943）、《处女作作祟》（1927）、《殉情》（1926）、《信》、《不死》等。许多作品都是名篇佳作，题材广泛，笔调精致。此外还有散文随笔、评论杂感等上千篇。《我在美丽的日本》（1968）、《美的存在与发现》、《不灭的美》等一系列文章阐明了川端的美学主张。《临终的眼》（1933）、《文学自传》（1934）传达艺术与人生的关系。
二、《雪国》
《雪国》的成书过程漫长而特殊，从1935年1月开始，以《晚景之镜》、《白色的晨景之镜》、《物语》、《徒劳》、《萱花》、《火枕》、《拍球歌》等短篇的形式在杂志上连载，1937年出版了单行本，但作者后来又补写了《雪中火场》、《银河》两章，并反复修改，直到1948年重新刊出新版本，才形成定稿本。小说倾注了川端的心血，也是他最自信的作品之一。
小说描写来自东京的中年男子岛村在百无聊赖中3次到雪国游历，与当地的两名女子驹子和叶子的情感纠葛。岛村靠祖上遗留的家产过着衣食无忧的闲适生活，第一次来到雪国时，偶然的机会认识了当地舞蹈师傅家的姑娘驹子，驹子年轻美丽，尤其是“洁净得出奇”，岛村对她抱有好感，驹子更是热恋岛村，主动委身于他。为了跟驹子相会，岛村第二次来到雪国，途中被同车的叶子玲珑剔透的美所吸引。此时，驹子为生活所迫，同时为给师傅的儿子行男治病而沦为艺妓，众人传言两人定有婚约，但驹子矢口否认，而与岛村的接触日益频繁。驹子在车站送岛村回东京时，正值行男病危，驹子却不愿去见他最后一面。照顾生病的行男、为他送终、在他死后经常上坟的却是叶子，驹子、行男、叶子的关系在小说中并没有明确地呈现出来。岛村第三次来到雪国，与驹子的关系已经成为一种习惯，常常是驹子主动闯进岛村的房间。驹子对岛村的爱恋深厚难以自拔，岛村虽为之感动，但觉得这只是一场“徒劳”，同时更加对叶子的纯洁空灵倾心不已。小说结尾，岛村即将离开雪国，驹子也决定“要正经过日子了”，就在这时，叶子在一场火灾中丧身。
作者刻画最多的人物是驹子，川端本人曾说过，驹子是小说的中心，岛村和叶子陪衬在其两边。驹子流落风尘，处境艰难，但作者并不试图客观地再现驹子作为一名艺妓的现实状况，驹子的形象是通过岛村的眼睛映现出来的。驹子给岛村的最初印象是“洁净”，而后的篇幅中川端不惜大量的笔墨来加强这一感觉，在外貌上，驹子肤色洁白娇嫩，嘴唇滋润光泽；在生活习惯上，驹子喜爱干净的生活环境，勤快而细致地打扫房间；在性格方面，她纯真热情，富有献身精神。更为可贵的是驹子对待人生的态度，她有坚定的生活信念，并不停地为此付出，毫不气馁。她坚持记日记；喜爱看小说，而且还作笔记，“杂记本已经有十册之多”；刻苦地练习三弦琴，比当地的艺妓都要高明。她爱上了岛村就义无返顾，不求回报。这些都说明她对生活是严肃认真的，处在举步维艰的社会底层，处在时时莺歌燕舞的艺妓生活中，要做到这一点很不容易，由此可见驹子坚强的毅力，努力寻求人生意义的理想。但驹子并非毫无瑕疵，她的许多举止都是非正常的。常常三更半夜从宴席上喝得醉醺醺地闯到岛村的房间；时常像所有的烟花女子一样调笑；自尊心受到伤害后不久“又怪可怜地闹腾起来”，似乎忘却了自己的尊严；有时甚至自暴自弃。艺妓生涯不可避免地在驹子身上留下了痕迹，同时也是驹子无力改变命运时无可奈何的麻痹心态。惟其如此，驹子尽力提高自己作为人的价值的行为显得越发可贵。但在岛村看来，这一切都是徒劳的，“一场天真的幻梦”而已，驹子是可贵的，同时也是可怜的，作者在她身上寄托了“异样的哀愁”，他通过驹子来诉说他的悲伤情绪。川端对高贵自由的生命状态的向往，对卑贱尘世生活的怜悯，以及爱而不得的忧伤，都通过驹子集中地表达出来。从这个角度来说，驹子更多地代表了作者本人。
与驹子的炽热追求相反，岛村的处世态度总是消极保守的，以一个颓丧的虚无论者的形象出现。他的生活方式是无所事事，纸上谈兵地研究从未真正见识过的西洋舞蹈，正如驹子所诘问他的：“有朝一日连对生命也心不在焉了？”驹子给岛村带来了光和热，她给人充实的感觉，但在岛村来说，她的爱恋不但没有引起他相应的情感回应，而且她的直面人生丝毫没有改变他对人生虚无的看法，驹子的真挚在岛村心里激起的只是“碰壁后所发出空虚的回声”，而驹子还是一如既往。作者并不是以此来贬低驹子，而是通过岛村清晰地映照驹子的哀怨。
叶子是小说塑造的另一个重要女性，岛村与叶子并无实质性的交往，但他心灵的天平日益向叶子倾斜。“优美得近乎悲戚”的声音是叶子留给岛村和读者最深刻的印象。驹子的性情躁动不安，叶子的性格宁静安稳。驹子的存在实在可感，叶子如幽灵般飘忽不定。驹子是现实人生的代表，稍纵即逝；叶子是绝对精神的象征，圣洁永恒。驹子可以触摸得到，叶子只能感受得到。但在欣赏理想的美和追求幻爱的岛村看来，很难说她俩谁是真实的，谁是虚幻的。然而叶子似乎也很难超越残酷的现实，她曾请求岛村带自己去东京，甚至询问是否可以在他家做女佣就是一个明证。她只能在冰天雪地、火光飞舞中死去，以保持自己的纯净，通过死亡回归永恒，实现在俗世里无法完成的纯洁和完美。死是一种美的姿态，所以在岛村眼里，叶子的死亡是一幅绝美的画面。死亡不是叶子的归宿，而是她生命的延续和升华，所以“岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西”。她“由于失去生命而显得自由了”。岛村的心向叶子靠拢是他向理想的生命状态和超凡脱俗的美的无限接近。
《雪国》没有表现重大的社会主题，也不以哪个人物为否定的对象。人物的悲欢离合展现的是对悲哀的美的鉴赏，对无常易逝的人世的理解，对绝对精神境界的寻求。从作者的本意来说，他回避矛盾冲突。但从作品中还是可以看到社会地位的等级差异，有闲阶级不劳而获，精神空虚；下层民众生活艰辛，尤其是地位卑微的妇女找不到正常生活的出路，沦为社会制度的牺牲品，令人同情。
在艺术表现方面，《雪国》达到了炉火纯青的地步。川端素来以作为感受性的作家受人称誉，《雪国》所展现的世界是男主人公岛村所感受到的世界，正是从这一点来说，岛村被看作是作者的代言人。叶子的美在小说开篇就是通过映在苍茫暮色中的车窗玻璃上的一只眼睛体现出来的，“玻璃上只映出姑娘的一只眼睛，她反而显得更美了”。这显然是人物的主观感觉，与之相应的是清晨的镜子里所映出的雪景中驹子的乌发红颜，岛村同样感觉到“这是一种无法形容的纯洁的美”。川端善于抓住一般人所轻易放过的细微感触，将之以独特的意象清晰完整地呈现出来，形成一个让人耳目一新的艺术情境。比如小说多处形容驹子的嘴唇像水蛭环节，头发乌亮冰冷像黑色的金属矿，以及灰色的旧毛线发出柔和的光，岛村第二次离开雪国时单调的车轮声在他听来似乎是驹子的袅袅余音，小说结尾银河向岛村心坎上倾泻下来，都是通过主观感受展现外在事物，从而达到心与物的相融。川端的感受性描写尤其与自然景物浑然一体。在《雪国》中，人与人之间的关系、所发生的事件，与自然风物相映衬，最后归结为心境的表达和情绪的咏叹，如此一来，人与自然合而为一，正如川端自己所说：“心与月亮之间，微妙地相互呼应，交织在一起而吟咏出来。”比如在岛村的感觉世界里，“对肌肤的依恋”和“对山峦的憧憬”是同属一个梦境的“相思之情”，人与自然被置于同一层面。再如驹子没有老师指导，总是以大自然的峡谷为听众独自练习三弦琴，“久而久之，她的弹拨自然就有力量”。当她在雪后的清晨为岛村弹琴，岛村先是被驹子的气势压倒，既而领悟到这琴声中包含着对他的迷恋，引起的却是他“可悲”的感叹，于是琴声“透过冬日澄澈的晨空，畅通无阻地响彻远方积雪的群山”。琴声中充满了驹子热情的力度，却飘向虚无的远方，没有回应，两个人的情感和心绪都在琴声与自然的交融中突现出来。
《雪国》的结构具有日本传统小说的特色，既有统一的整体，各个部分又相对独立。它不具备西欧长篇小说恢弘的气势和严密的逻辑性，显得自由灵活。统领全篇的不是情节的发展，而是主人公的情感咏叹和精神感悟。在这种结构中，人物的心理活动得以自由地展开，川端进一步利用西方意识流和自由联想的手法，人物的思绪既能在空间和时间上无限展开，其感受又能凝视于细微的某一点。在小说结尾，叶子挺直了身体在火中坠落，这只可能是一瞬间的事情，但川端花大量的笔墨描绘叶子生命流逝的过程，驹子失常的反应，岛村无以名状的痛苦和悲哀。在火光中，岛村的脑海浮现出他初见叶子的情景，以及和驹子共同度过的岁月。这一瞬间被拉长，现实、幻境和回忆交织在一起，生命的过程和归宿同时呈现。在《雪国》中，人物的心时而沉湎在过去，时而飞向未来，倒叙、插叙、想像自由组合。小说以岛村第二次去雪国开始，第一次到雪国与驹子的相识就是通过倒叙的方式表现出来的。
《雪国》弥漫着浓郁的抒情味，每个人物都诉说着既悲且美的情绪。这种从世事人情中体验感伤与悲哀之美的艺术表现，承继的是日本“物哀”和“余情美”的传统。各种意象和象征手法的运用体现了这种审美传统的现代表达。小说写到秋天小虫子的死亡，作者将这种弱小生命痛苦的死写得非常美，虫子临死前无谓的挣扎既暗示了驹子在挣扎中依然沦落的将来，又与叶子临死前的美相呼应。将这种凄惨忧伤的美感淋漓尽致地呈现出来。在艺术表现上，《雪国》最为成功地架设了“东西方之间的精神桥梁”。
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